這才是國產好片子

在近些年關于鄉土中國式的題材電影拍攝當中，涌現了許許多多商業化的作品，在主旋律上有《我和我的家鄉》、在第六代導演講述人情溫暖中，有賈樟柯的《小武》、《山河故人》等、在批判性上有《白鹿原》、《黃土地》等作品。

（《小武》劇照）

（《那人那山那狗》劇照）

于是我們在《那人那山那狗》當中看到了一個處于危機與封閉當中，急需傳承與啟蒙走向現代化的鄉村形象。與蔣能杰拍攝的《矮婆》一樣，同時它又是溫情脈脈、安定的現代田園。

《那人那山那狗》當中，描述母親形象是，一輩子向泥土討生活的人，在哪里出生就在哪里死去。

自然化、詩意化的修辭方式為 鄉土中國開啟了另一層講述故事的可能性。電影當中也帶著一種尋根一般難以割舍的鄉土情結。

如同《桃花源記》當中陶淵明寫的：“土地平曠，屋舍儼然?！保缤献永硐氲臉O端鄉土社會：“雞犬相聞。”

（《我和我的家鄉》劇照）

在《那人那山那狗》這部電影，由中國廣播藝術團一級作曲家王曉鋒老師為其作曲，給電影多增添了一股浪漫悠揚的基調。

于是在視聽語言的加持下，這部電影的影像風格，也構成了中國早期的、本土的詩意電影風格。

蘇聯詩電影多以形而上的，完成個人英雄主義理想使命，進入自我潛意識當中，與自我內心博弈并完成個人英雄主義使命的內核進行創作。鏡頭無銜接道理的拼接作為無節奏的哲學詩意性表現。

中國早期詩意電影則繼承中國古典宋詞唐詩韻味的，以天氣變化撰寫內心、以外在表象突出情緒轉變的拍攝風格。鏡頭形散神不散、留白創作的結構特征。

《百鳥朝鳳》上映時，已不再為觀眾喜愛，中國現代性的城市構建，新型城鎮化建設的展開，現代性的電影敘事模式，讓等待被啟蒙被拯救的鄉土中國式電影徹底失去了話語權。